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dimanche 30 octobre 2011

Les mains dans le cambouis

Charlotte Delbo est parti avec Louis Jouvet jusqu’en Argentine. Elle était sa secrétaire et c’était 1940.

Le théâtre devait continuer, il ne pouvait pas continuer en France, il continuait en Argentine.

Et puis en lisant un journal français un jour d’avril à Buenos Aires. Charlotte Delbo a reçu des nouvelles de ses camarades, des nouvelles qu’on n’aime pas recevoir. Il faut dire que Charlotte était communiste, ses camarades l’étaient aussi, et son mari aussi l’était. Des nouvelles de la résistance. Quand je dis des nouvelles qu’on n’aime pas recevoir, ce n’est pas vrai. Bien sûr, il y avait dans ce journal le récit d’arrestations, d’exécutions, mais il y avait aussi des preuves de résistance.

Charlotte Delbo n’a pas dû dormir beaucoup les jours suivants. Et puis elle est allé voir Louis Jouvet. Louis Jouvet, on ne le dérangeait pas pour rien. "Louis, elle a dit, je retourne en France. — Pourquoi retourner là-bas ? Le théâtre doit continuer. — Louis, pour moi, le théâtre doit s’arrêter."

Je n’y étais pas, peut-être l’appelait-elle Louis, peut-être monsieur Jouvet, ça n’a pas beaucoup d’importance.

On ne va pas sortir les grands mots, encore moins comparer les époques, on ne va pas se transformer soudain en va-t’en-guerre enflammés. On ne va surtout pas dire, si ça continue je prends le maquis, on aurait certainement l’air très vite ridicule. J’entends déjà tu es encore là, tu n’as pas pris les armes ?

Mais on sent quand même venir le temps où le théâtre ne suffira plus, où parler de nos indignations, puisque le mot est à la mode, ne suffira plus, ni exercer notre liberté.

Et pour parler du temps présent, je ne suis pas sûr que les artistes Libyens, Tunisiens ou Égyptiens soient restés les mois derniers à ne faire que des répétitions, et s'ils ont renoncé à leur parole d'artiste pour prendre le taureau par les cornes, je ne suis pas certain qu'ils l'aient fait de gaîté de coeur, plutôt parce qu'il n'y avait pas d'autre choix.

Après tout, née dans une autre époque, Jeanne d’Arc aurait peut-être fait une très bonne actrice, elle serait montée à Paris appelée par la vocation. Au lieu de cela, elle a endossé une armure.

Mettre les mains dans le cambouis, voilà ce qui nous pend au nez.

Gilles, dans le vol Tel Aviv-Marseille, 30 octobre

jeudi 13 octobre 2011

En découdre avec la mobilité artistique

J’ai longtemps cru être un spécialiste de la mobilité. J’ai longtemps cru en savoir un bout là-dessus et disposer d’une pertinence que d’autres de mes pairs n’avaient pas.

Pourquoi ? Parce que la compagnie est une compagnie itinérante, parce qu’avant de poser des chapiteaux sur des places, je n’ai jamais cessé de jouer à la fois dans des salles des fêtes et des grands théâtres, parce que j’ai vécu 10 ans dans une roulotte, que j’ai tout arrêté à un moment de ma vie pour traverser la France en tracteur… De la mobilité, de la vraie, de la mobilité authentique ! J’ai même pu — comble de la vanité, croire de temps en temps que pour en parler, je possédais une légitimité que d’autres n’auraient pas, ou auraient moins. Jusqu’à ce qu’un jour un pianiste me donne une bonne claque.

Je ne me souviens plus de son nom, mais c’était un grand pianiste, qui parlait à la radio et qui disait regretter de ne pas tourner. Le journaliste s’étonnait : "Mais vous tournez partout", et lui, lui répondait : "Non, je ne tourne pas, je ne fais que suivre un parcours écrit. La tournée, c'est autre chose. C'est se poser chaque soir au bout du chemin qu'on a fait la journée, c’est s’arrêter dès qu’on trouve un piano, le déhousser, et où qu'on soit, jouer pour ceux qui sont là."

Je remercie depuis ce pianiste quasi tous les matins pour m’avoir en deux coups de cuiller à pot, remis les idées en place.

Accueillir l’imprévu

À se prêter au jeu des productions, des conventions, des subventions, qui nous forcent à parler avec adresse de nos chantiers heureusement maladroits, on finit par confondre la réalité et la rhétorique. Au reste, cette rhétorique en soi n’est pas dommageable — si c’est le jeu qu’il faut jouer, jouons-le — mais c’est la confusion qui est dangereuse.

Comme dit Platon, attention à ne pas confondre vérité et séduction, et comme dit Lorenzaccio, on se fait à son métier, et ce qui était pour nous un simple vêtement nous colle malgré nous à la peau.

Je me souviens que jeunes acteurs d’une toute jeune compagnie, on émaillait tous nos dossiers d’une formule magique : « aller dans les endroits exclus des chemins traditionnels de la culture. » Avec ça on avait tout dit. Cette expression, j’ai fini par ne plus pouvoir la voir en peinture, mais sans trop savoir pourquoi, jusqu’à ce que je comprenne que c’était à cause de cet abîme entre notre intention louable (qui s’incarnait dans une pratique honnête et obstinée, mais forcément tâtonnante et faite de réussites et d’échecs) et l’éclat de la formule, exempt du moindre doute.

Mais maintenant que je sais que tout ça avait beaucoup à voir avec un argument de vente ou de reconnaissance, il reste à se demander vraiment ce qu’est la mobilité artistique ? Ce que recouvrent ses enjeux ?

Qu’est-ce que la mobilité tout court ?

Les petites annonces en parlent très bien. Les offres de travail, qu’on trouve à la fin du journal : cherche personne mobile. Est-ce qu’en écrivant cela, l’employeur cherche quelqu’un qui a une voiture, qui court vite, qui bouge beaucoup ? Non, en écrivant cela, il cherche quelqu’un qui est prêt à bouger, nuance.

C’est cette notion de disponibilité qui arme la mobilité.

La mobilité, c’est la disponibilité au mouvement, qu’il soit mental ou physique.

Qu’en reste-t-il alors, lorsque 2 ans à l’avance, je connais mon parcours, lorsque je n’ai pas d’espace ni de temps pour dire oui à un projet de dernière minute ?

De quelle mobilité parle-t-on lorsque c’est la vente des productions qui commande à la tournée, lorsqu’on joue où on nous invite, et qu’ainsi, pendant une saison, le nombre d’endroits où on est allé par envie est extrêmement limité.

Le pianiste avait raison, voilà qui devrait nous inviter à un peu de tempérance intellectuelle avant de sortir les grands mots.

Et nous devrions d’autant plus être sensibles à cette contradiction entre une mobilité revendiquée et le chemin parcouru que nous « subissons » (entendons-nous bien, je ne parle pas de manque d’intérêt à aller où on va, juste du fait que nous n’en soyons pas vraiment les maîtres et que notre chemin dépende du bon vouloir des organisateurs), nous devrions, donc, être sensible à cette contradiction, nous qui avons appris qu’au cœur du métier, il y a l’improvisation et la capacité à changer de direction.

La mobilité, au même titre que l’improvisation, ce n’est pas le mouvement (le mouvement en est la conséquence), c’est la souplesse. Et la souplesse, ce n’est pas un plus, c’est la base.

La question première alors, c’est quelle capacité ai-je — et comment — à accueillir l’imprévu ?

Je sais, tout cela va un peu à saut et à gambade, et on est en droit de se demander où je veux en venir, mais il ne s’agit pour l’instant que de chercher la multiplicité des sens qu’on met sous une notion fourre-tout. Toutes les expressions sont des facilités de pensée. Après tout, comme dit en substance Aristote au début de la logique (et le bonhomme s’y connaissait un peu) : tout le malheur (et le plaisir) de la pensée, et surtout de la pensée partagée entre les hommes, vient de l’existence des homonymes. Tel mot que je dis ne recouvre pas la même réalité pour tout le monde, ne porte pas le même poids d’affect, n’a pas inscrit en chacun de nous le même historique. Imaginez, je ne sais pas moi… une discussion sur ce qu’est une « chambre » entre un malade, un amoureux et un photographe. Il ne s’agira pas du tout de la même pièce. Mais je brode, Aristote n’a jamais parlé de chambre.

Questions et intuitions.

Résumons-nous un peu : la mobilité réside plus dans la capacité au mouvement que dans le mouvement lui-même, alors il faut bien envisager ce qui dans l’exercice de notre profession aide ou entrave cette capacité.

Je me pose des questions :

— La mobilité artistique consiste-t-elle à pouvoir jouer partout ?

— La mobilité artistique consiste-t-elle à aller jouer où on ne nous attendait pas ? Ou à pouvoir aller où je n’avais pas prévu d’aller ? Et où je ne suis pas, a priori, le bienvenu ?

On avance à pas de fourmi ! Je dis « partout » et là encore, nouvel abîme. Le partout est-il géographique ou politique ? Est-ce qu’il s’agit d’endroits imprévus ou de gens inattendus ? Je reprends le cours des questions :

— Si je joue tous les ans au même endroit un nouveau spectacle, est-ce une forme de mobilité artistique ?

— Si je joue une semaine au même endroit le même spectacle, mais qu’au début de la semaine, il y a les abonnés et à la fin, des gens qui n’avait pas vu de spectacle depuis qu’ils étaient sortis de l’école, est-ce de la mobilité artistique dont il s’est agit pendant cette semaine ?

— Si je suis directeur ou directrice d’un petit théâtre et que j’affrète un bus pour emmener des spectateurs dans un théâtre plus grand pour voir un spectacle que je ne

pouvais pas accueillir, est-ce que je peux parler de mobilité artistique dans mon éditorial de saison ?

Cette question parce qu’il est artificiel, peut-être, de n’envisager la mobilité artistique que sous l’angle des créateurs... Je reprends ma litanie avec une interrogation plus technique :

— À quoi sert-il de se doter d’outils nomades, chapiteaux, camions, caravanes, autonomie matérielle, etc. si dans le même temps, l’exercice quotidien de l’itinérance, son poids financier et technique nous entravent et nous privent de liberté ?

Attention encore en parlant d’itinérance, à ne pas faire un hold-up sur ce mot qui n'appartient pas seulement aux compagnies qui possèdent leurs propres outils de diffusion.

L’itinérance est aussi et d’abord l’endroit d’un possible. Itinérant, je l'étais autant quand je jouais dans des théâtres et il y a des chapiteaux posés sur des parkings plus immobiles que des mausolées. D’ailleurs, je n’entends pas penser en « nomade », mais en simple « garçon de théâtre » — comme on dit « garçon d’hôtel ». Bref ! Les questions les questions :

— J’en ai fait l’expérience pendant 3 ans en promenant un grand chapiteau… Est-ce nous qui sommes mobiles, en allant au milieu des gens, ou les gens qui le sont en ressortant de chez eux et en allant sur un terrain vague à la périphérie de la ville, alors que tout les pousse à rester à la maison ? La mobilité est-elle envisageable comme le mouvement d’un seul (nous, les créateurs) ou comme un terrain commun, résultat du déplacement de plusieurs (les artistes, les spectateurs, les organisateurs) que pas grand-chose ne prédisposait à se rencontrer ?

Une question plus difficile maintenant :

— Lorsque tout nous pousse, de création en création, à affiner une esthétique, à trouver un style, à cesser « de se chercher » comme on dit, est-ce qu’au bout du chemin, il n’y a pas justement le risque de perdre toute mobilité ? Autrement dit, est-ce qu’on peut se dire mobile en se répétant, fût-ce de places en places ?

En vrac encore :

— La mobilité artistique, c’est changer d’endroit, changer de sujet, changer de forme, changer d’équipe ? Plus poétique :

— Quand on regarde un mobile de Calder, il est est mobile, mais il ne bouge pas vraiment, il vibre. Est-ce qu’on devrait s’en inspirer ? La mobilité, est-ce juste le signe du vivant ?

Une dernière question, qui apparemment n’a rien à voir, mais apparemment seulement :

— Est-ce qu’on ne gagnerait pas à penser la mobilité en se demandant pourquoi à l’antinomie mobilité/immobilité ne correspond pas l’antinomie mobilisme/immobilisme ? Et j’y pense, Calder nommait les antinomes (je sais ce mot n’existe pas), il nommait les antinomes de ses mobiles des stabiles, alors qu’apprend-on de la mobilité si on l’oppose à la stabilité ? Est-ce qu’on n’a pas à gagner à rechercher en permanence l’instabilité artistique ?

Stop ! J’arrête avec toutes ces questions, c’est un vertige. Ah si ! Une dernière pour la route :

— Peut-on envisager de la même façon, avec le même enthousiasme, la mobilité artistique en pensant au réchauffement de la planète (je parle en connaissance de cause, les camions de la compagnie consomment pas loin de 47 litres au cent) ?

Si au bout de 26 ans, je me pose encore ces questions, cruciales ou plus anecdotiques, c’est peut-être qu’elles n’ont pas à trouver de réponse, peut-être même qu’il est essentiel qu’elles n’en trouvent pas.

Peut-être qu’une telle notion, qu’une telle envie ne se pense pas, mais se pratique.

Militance/évidence

D’ailleurs, il n’est peut-être pas inutile de rapprocher la mobilité, notion qui nous préoccupe aujourd’hui, de toutes ces autres qui émaillent nos discours et nos dossiers, nos colloques et nos séminaires et plus généralement toutes nos relations corporatistes, qu’elles soient formelles ou informelles (élitisme et théâtre pour tous, éducation artistique, recherche de sens, maillage de territoire…). Tous ces drapeaux brandis de bonne foi pour orienter nos pratiques ou la bienveillance de ceux qui les financent ou les jugent, recouvrent à chaque fois des intentions tellement diverses et même parfois contradictoires qu’ils faut les mettre à la place qu’elles ont, de simples facilités de langage ou des outils de séduction.

Pour ma part, si on me demande aujourd’hui pourquoi je bouge, pourquoi je suis sorti des théâtres pour aller dans des chapiteaux, je ne répondrai plus en militant — pour aller dans les endroits exclus des chemins traditionnels de la culture, mais juste — parce que ça me plait. Et je perçois dans ce simple aveu plus de force politique, ou tout au moins plus de charge subversive, que dans un discours habile sur les nécessités et les enjeux de la mobilité.

Le subversif là-dedans ? Ne justifier rien de ce que je fais par autre chose que par le désir, plutôt que de l’habiller de sens et de cohérence. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, de l’évidence du désir.

Enseignant à de jeunes artistes la pratique de la Commedia dell’arte, je me suis toujours interdit de leur apprendre techniquement ce qu’on appelle le « regard public » comme une mécanique. À ceux qui me demandent comment on fait, je leur réponds qu’il suffit d’avoir envie de voir le public pour tourner la tête. Ça ne s’apprend pas, ça se désire. Ma solution ne les satisfait pas, car ce n’est pas une réponse.

Appliqué à la mobilité, je fais le même constat. Nous ne sommes pas des militants, l’art s’y refuse. Nous sommes sans doute des convaincus et à ce titre, c’est encore le désir qui nous pousse. En mathématique, on dirait que nous agissons par excès, plutôt que par défaut. La mobilité artistique ne se justifie que par le désir de bouger en soi ou vers d’autres, que par une allergie à l’immobilisme ou à l’enfermement, que par un appétit, une curiosité. Elles s’incarnera ensuite pour chacun dans des pratiques faites d’intransigeances et de compromis, et ses limites seront propres à chacun : Les frontières de la mobilité

Pour tel acteur parisien, aller faire quelques dates en Province peut paraître le comble de la mobilité (j’en ai vu), et ce plaisir est en cela très respectable, car le regard de l’acteur étonné devant des rues vides à 19 heures est aussi riche de curiosité et d’effroi que le mien installé il y a trois semaines pour jouer Bérénice en plein quartier gitan. Pour d’autres, c’est aller au cœur des villes qui dessinera la frontière de l’aventure. Pour d’autres les prisons, les hôpitaux. Pour d’autres encore le bout du monde.

La formule est bateau, mais valable : je serai toujours le nomade de quelqu’un, le sédentaire d’un autre.

Pour ma part, je veux aller partout, dans les endroits les plus improbables, mais je réclame une douche chaude, et je préfère les robinets aux boutons poussoirs de vestiaires.

Et bien, cela provoquerait sans doute la condescendance amusée de quelques uns de mes collègues qui se douchent à grand coup d’eau froide.

Je veux jouer Shakespeare devant des élèves de Bac pro mécanique agricole, mais je veux les rencontrer avant, voire après.

J’ai envie de traverser les eaux et les mers, mais sans renoncer à la scénographie du spectacle. Et je n’ai jusqu’ici, malgré une envie forte, trouvé aucun sens à jouer une petite forme intime en Afrique ou en Inde, où je sais que le partage n’existera que si j’ai la possibilité de ne refuser personne.

Je pourrais multiplier les exemples. À chaque expérience de mobilité ses contraintes, ses contradictions, ses frontières, ses limites, ses compromis. Mais qu’elle rencontre ces empêcheurs de tourner en rond n’est que le lot habituel réservé à nos aspirations, que nos rêves souffrent de la réalité, qu’importe, s’ils ne se fracassent.

Car la mobilité, qu’elle s’incarne dans un imaginaire ou un convoi, dans un décor fait d’une valise ou d’une rencontre avec des gens mystérieux et inconnus, la mobilité n’est pas une fioriture, un plus, une cerise sur un gâteau, elle est inscrite dans les os du travail artistique, elle en est le carburant. Et chacune de ses limites, en nous freinant, en nous agaçant, sont autant d’ustensiles et d’amusements, qui viennent nous rappeler à quel point elle est essentielle. La mobilité n’est pas à gagner, plutôt, il ne faut pas la perdre.

mercredi 5 octobre 2011

Dissiper des malentendus



Le théâtre souffre de quelques malentendus.

De l’accent circonflexe d’abord, le théÂtre, bientôt prononcé théâââtre, et au premier chef par ceux qui en font. Si cet accent avait eu le bon goût de se poser sur cinémâââ, on serait tranquille et des cohortes de gens de tous milieux viendrait dans les théâtres et déserteraient les cinémas en pensant qu’on s’y ennuie.

Si ça n’était que ça. Le théâtre souffre aussi en France, de n’être enseigné qu’en littérature. Aussi, si on était bon élève en français, peut-on s’estimer capable d’aimer ça, mais si on n’a pas apprécié les cours de littérature, on est bon pour penser que le théâtre n’est pas fait pour nous. C’est bête ! Dans les pays anglo-saxons où sont séparés les cours de littérature et les cours d’expression dramatique, on aime autant le texte, mais on n’en fait pas l’essence du jeu, et on peut être acteur ou spectateur sans imaginer être obligatoirement un fort en thème.

Ajoutons qu’il est (mal)entendu que le théâtre se regarde. Seuls quelques happy few mystérieux et lointains peuvent le pratiquer. C’est tout le contraire, le théâtre, comme la bourrée auvergnate, est au moins autant agréable à faire qu’à voir. D’ailleurs, rappelez-vous, quand on était petits, et donc lucides, personne n’avait envie de regarder les autres jouer au docteur ou à la marchande. On aimait y jouer soi-même, point ! Et si le théâtre est aussi un art agréable à contempler, le spectateur en goûte les joies d’autant plus qu’il les a un jour pratiquées, et qu’il ne regarde pas la scène comme un endroit inaccessible, mais permis, voire familier.

Enfin, il est de notoriété publique que le théâtre, lieu d’intelligence et de culture, est une histoire de gens réfléchis et âgés. C’est tout le contraire, le théâtre depuis le début est une affaire de jeunesse. Pour un Roi Lear et est Don Diègue, combien de Rodrigue et de Célimène, combien de Roberto Zucco. Le théâtre met en jeu l’intransigeance de l’adolescence. On dira, s’il parle de jeunesse, il en parle avec raison et réflexion. Nenni ! Le théâtre est question de fièvre et est écrit par des enfants. C’est parce qu’on ne comprend pas le monde qu’on laisse parler des personnages et qu’on leur donne le dernier mot. Les auteurs qui veulent faire dire des choses à leurs créatures feraient mieux d’écrire des essais. Au contraire, le grand théâtre a beaucoup à voir avec les enfants qui jouent aux pollypockets ou aux playmobils. Ils mettent des armées ou un garçon et une fille face à face, et regardent ce qui va arriver, sans trop décider de rien et s’effraient des fins tragiques. Inventé par les Grecs au temps où les adultes avaient encore peur de l’orage et croyaient que les tempêtes naissaient d’un trident, le théâtre n’est pas un art cérébral, c’est un art de la naïveté.

Gilles, le 2 octobre, à Marseille