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dimanche 23 septembre 2012

Ce que nous apprend Vernant,...

...c’est que le héros de la tragédie, le vrai héros, c’est la cité. La tragédie naît à un moment, elle disparaît finalement, très peu de temps après, dès que les grecs ont trouvé une réponse à la question politique. La tragédie est le moment de cette question sans réponse. Ce qui veut dire aussi que ce lieu commun de la tragédie qui en fait l’endroit où personne n’a ni entièrement raison ni entièrement tort, qui en fait l’endroit de la question restée question, l’endroit de l’homme non jugé, ce lieu commun est à la fois vrai et sans survalorisé. Si la tragédie est l’endroit (pour les grecs) de la non réponse, c’est qu’elle s’écrit au moment où les grecs n »ont pas encore choisi la place à assigner à la loi, mais n’imaginons pas qu’ils s’en satisfassent, au contraire, le temps tragique est un pont entre 2 mondes, celui du mythe et celui de la loi (pour simplifier), et dès que les grecs ont choisi, ils n’écrivent plus de tragédie parce qu’ils n’en ont plus besoin comme outil de réflexion.

(D’ailleurs, le fait que l’aventure tragique s’organise en concours devrait stimuler notre acuité quant à la fonction réelle de cette écriture. On vote pour une façon de présenter la cité, l’organisation en elle d’un monde ancien et d’un monde à venir)

D’une certaine façon, le temps que nous vivons consacre lui aussi la fin des mythes des temps modernes (au sens où Chaplin l’entend), le héros communiste, le héros entrepreneur, leur agôn, et s’ouvre sur la tentative d’une nouvelle écriture de la cité (ici, la cité, c’est le monde, mais au temps des grecs, leur monde était la cité), à laquelle nous ne comprenons encore pas grand-chose. La tragédie pourrait nous aider à en balbutier des réponses.

jeudi 13 octobre 2011

En découdre avec la mobilité artistique

J’ai longtemps cru être un spécialiste de la mobilité. J’ai longtemps cru en savoir un bout là-dessus et disposer d’une pertinence que d’autres de mes pairs n’avaient pas.

Pourquoi ? Parce que la compagnie est une compagnie itinérante, parce qu’avant de poser des chapiteaux sur des places, je n’ai jamais cessé de jouer à la fois dans des salles des fêtes et des grands théâtres, parce que j’ai vécu 10 ans dans une roulotte, que j’ai tout arrêté à un moment de ma vie pour traverser la France en tracteur… De la mobilité, de la vraie, de la mobilité authentique ! J’ai même pu — comble de la vanité, croire de temps en temps que pour en parler, je possédais une légitimité que d’autres n’auraient pas, ou auraient moins. Jusqu’à ce qu’un jour un pianiste me donne une bonne claque.

Je ne me souviens plus de son nom, mais c’était un grand pianiste, qui parlait à la radio et qui disait regretter de ne pas tourner. Le journaliste s’étonnait : "Mais vous tournez partout", et lui, lui répondait : "Non, je ne tourne pas, je ne fais que suivre un parcours écrit. La tournée, c'est autre chose. C'est se poser chaque soir au bout du chemin qu'on a fait la journée, c’est s’arrêter dès qu’on trouve un piano, le déhousser, et où qu'on soit, jouer pour ceux qui sont là."

Je remercie depuis ce pianiste quasi tous les matins pour m’avoir en deux coups de cuiller à pot, remis les idées en place.

Accueillir l’imprévu

À se prêter au jeu des productions, des conventions, des subventions, qui nous forcent à parler avec adresse de nos chantiers heureusement maladroits, on finit par confondre la réalité et la rhétorique. Au reste, cette rhétorique en soi n’est pas dommageable — si c’est le jeu qu’il faut jouer, jouons-le — mais c’est la confusion qui est dangereuse.

Comme dit Platon, attention à ne pas confondre vérité et séduction, et comme dit Lorenzaccio, on se fait à son métier, et ce qui était pour nous un simple vêtement nous colle malgré nous à la peau.

Je me souviens que jeunes acteurs d’une toute jeune compagnie, on émaillait tous nos dossiers d’une formule magique : « aller dans les endroits exclus des chemins traditionnels de la culture. » Avec ça on avait tout dit. Cette expression, j’ai fini par ne plus pouvoir la voir en peinture, mais sans trop savoir pourquoi, jusqu’à ce que je comprenne que c’était à cause de cet abîme entre notre intention louable (qui s’incarnait dans une pratique honnête et obstinée, mais forcément tâtonnante et faite de réussites et d’échecs) et l’éclat de la formule, exempt du moindre doute.

Mais maintenant que je sais que tout ça avait beaucoup à voir avec un argument de vente ou de reconnaissance, il reste à se demander vraiment ce qu’est la mobilité artistique ? Ce que recouvrent ses enjeux ?

Qu’est-ce que la mobilité tout court ?

Les petites annonces en parlent très bien. Les offres de travail, qu’on trouve à la fin du journal : cherche personne mobile. Est-ce qu’en écrivant cela, l’employeur cherche quelqu’un qui a une voiture, qui court vite, qui bouge beaucoup ? Non, en écrivant cela, il cherche quelqu’un qui est prêt à bouger, nuance.

C’est cette notion de disponibilité qui arme la mobilité.

La mobilité, c’est la disponibilité au mouvement, qu’il soit mental ou physique.

Qu’en reste-t-il alors, lorsque 2 ans à l’avance, je connais mon parcours, lorsque je n’ai pas d’espace ni de temps pour dire oui à un projet de dernière minute ?

De quelle mobilité parle-t-on lorsque c’est la vente des productions qui commande à la tournée, lorsqu’on joue où on nous invite, et qu’ainsi, pendant une saison, le nombre d’endroits où on est allé par envie est extrêmement limité.

Le pianiste avait raison, voilà qui devrait nous inviter à un peu de tempérance intellectuelle avant de sortir les grands mots.

Et nous devrions d’autant plus être sensibles à cette contradiction entre une mobilité revendiquée et le chemin parcouru que nous « subissons » (entendons-nous bien, je ne parle pas de manque d’intérêt à aller où on va, juste du fait que nous n’en soyons pas vraiment les maîtres et que notre chemin dépende du bon vouloir des organisateurs), nous devrions, donc, être sensible à cette contradiction, nous qui avons appris qu’au cœur du métier, il y a l’improvisation et la capacité à changer de direction.

La mobilité, au même titre que l’improvisation, ce n’est pas le mouvement (le mouvement en est la conséquence), c’est la souplesse. Et la souplesse, ce n’est pas un plus, c’est la base.

La question première alors, c’est quelle capacité ai-je — et comment — à accueillir l’imprévu ?

Je sais, tout cela va un peu à saut et à gambade, et on est en droit de se demander où je veux en venir, mais il ne s’agit pour l’instant que de chercher la multiplicité des sens qu’on met sous une notion fourre-tout. Toutes les expressions sont des facilités de pensée. Après tout, comme dit en substance Aristote au début de la logique (et le bonhomme s’y connaissait un peu) : tout le malheur (et le plaisir) de la pensée, et surtout de la pensée partagée entre les hommes, vient de l’existence des homonymes. Tel mot que je dis ne recouvre pas la même réalité pour tout le monde, ne porte pas le même poids d’affect, n’a pas inscrit en chacun de nous le même historique. Imaginez, je ne sais pas moi… une discussion sur ce qu’est une « chambre » entre un malade, un amoureux et un photographe. Il ne s’agira pas du tout de la même pièce. Mais je brode, Aristote n’a jamais parlé de chambre.

Questions et intuitions.

Résumons-nous un peu : la mobilité réside plus dans la capacité au mouvement que dans le mouvement lui-même, alors il faut bien envisager ce qui dans l’exercice de notre profession aide ou entrave cette capacité.

Je me pose des questions :

— La mobilité artistique consiste-t-elle à pouvoir jouer partout ?

— La mobilité artistique consiste-t-elle à aller jouer où on ne nous attendait pas ? Ou à pouvoir aller où je n’avais pas prévu d’aller ? Et où je ne suis pas, a priori, le bienvenu ?

On avance à pas de fourmi ! Je dis « partout » et là encore, nouvel abîme. Le partout est-il géographique ou politique ? Est-ce qu’il s’agit d’endroits imprévus ou de gens inattendus ? Je reprends le cours des questions :

— Si je joue tous les ans au même endroit un nouveau spectacle, est-ce une forme de mobilité artistique ?

— Si je joue une semaine au même endroit le même spectacle, mais qu’au début de la semaine, il y a les abonnés et à la fin, des gens qui n’avait pas vu de spectacle depuis qu’ils étaient sortis de l’école, est-ce de la mobilité artistique dont il s’est agit pendant cette semaine ?

— Si je suis directeur ou directrice d’un petit théâtre et que j’affrète un bus pour emmener des spectateurs dans un théâtre plus grand pour voir un spectacle que je ne

pouvais pas accueillir, est-ce que je peux parler de mobilité artistique dans mon éditorial de saison ?

Cette question parce qu’il est artificiel, peut-être, de n’envisager la mobilité artistique que sous l’angle des créateurs... Je reprends ma litanie avec une interrogation plus technique :

— À quoi sert-il de se doter d’outils nomades, chapiteaux, camions, caravanes, autonomie matérielle, etc. si dans le même temps, l’exercice quotidien de l’itinérance, son poids financier et technique nous entravent et nous privent de liberté ?

Attention encore en parlant d’itinérance, à ne pas faire un hold-up sur ce mot qui n'appartient pas seulement aux compagnies qui possèdent leurs propres outils de diffusion.

L’itinérance est aussi et d’abord l’endroit d’un possible. Itinérant, je l'étais autant quand je jouais dans des théâtres et il y a des chapiteaux posés sur des parkings plus immobiles que des mausolées. D’ailleurs, je n’entends pas penser en « nomade », mais en simple « garçon de théâtre » — comme on dit « garçon d’hôtel ». Bref ! Les questions les questions :

— J’en ai fait l’expérience pendant 3 ans en promenant un grand chapiteau… Est-ce nous qui sommes mobiles, en allant au milieu des gens, ou les gens qui le sont en ressortant de chez eux et en allant sur un terrain vague à la périphérie de la ville, alors que tout les pousse à rester à la maison ? La mobilité est-elle envisageable comme le mouvement d’un seul (nous, les créateurs) ou comme un terrain commun, résultat du déplacement de plusieurs (les artistes, les spectateurs, les organisateurs) que pas grand-chose ne prédisposait à se rencontrer ?

Une question plus difficile maintenant :

— Lorsque tout nous pousse, de création en création, à affiner une esthétique, à trouver un style, à cesser « de se chercher » comme on dit, est-ce qu’au bout du chemin, il n’y a pas justement le risque de perdre toute mobilité ? Autrement dit, est-ce qu’on peut se dire mobile en se répétant, fût-ce de places en places ?

En vrac encore :

— La mobilité artistique, c’est changer d’endroit, changer de sujet, changer de forme, changer d’équipe ? Plus poétique :

— Quand on regarde un mobile de Calder, il est est mobile, mais il ne bouge pas vraiment, il vibre. Est-ce qu’on devrait s’en inspirer ? La mobilité, est-ce juste le signe du vivant ?

Une dernière question, qui apparemment n’a rien à voir, mais apparemment seulement :

— Est-ce qu’on ne gagnerait pas à penser la mobilité en se demandant pourquoi à l’antinomie mobilité/immobilité ne correspond pas l’antinomie mobilisme/immobilisme ? Et j’y pense, Calder nommait les antinomes (je sais ce mot n’existe pas), il nommait les antinomes de ses mobiles des stabiles, alors qu’apprend-on de la mobilité si on l’oppose à la stabilité ? Est-ce qu’on n’a pas à gagner à rechercher en permanence l’instabilité artistique ?

Stop ! J’arrête avec toutes ces questions, c’est un vertige. Ah si ! Une dernière pour la route :

— Peut-on envisager de la même façon, avec le même enthousiasme, la mobilité artistique en pensant au réchauffement de la planète (je parle en connaissance de cause, les camions de la compagnie consomment pas loin de 47 litres au cent) ?

Si au bout de 26 ans, je me pose encore ces questions, cruciales ou plus anecdotiques, c’est peut-être qu’elles n’ont pas à trouver de réponse, peut-être même qu’il est essentiel qu’elles n’en trouvent pas.

Peut-être qu’une telle notion, qu’une telle envie ne se pense pas, mais se pratique.

Militance/évidence

D’ailleurs, il n’est peut-être pas inutile de rapprocher la mobilité, notion qui nous préoccupe aujourd’hui, de toutes ces autres qui émaillent nos discours et nos dossiers, nos colloques et nos séminaires et plus généralement toutes nos relations corporatistes, qu’elles soient formelles ou informelles (élitisme et théâtre pour tous, éducation artistique, recherche de sens, maillage de territoire…). Tous ces drapeaux brandis de bonne foi pour orienter nos pratiques ou la bienveillance de ceux qui les financent ou les jugent, recouvrent à chaque fois des intentions tellement diverses et même parfois contradictoires qu’ils faut les mettre à la place qu’elles ont, de simples facilités de langage ou des outils de séduction.

Pour ma part, si on me demande aujourd’hui pourquoi je bouge, pourquoi je suis sorti des théâtres pour aller dans des chapiteaux, je ne répondrai plus en militant — pour aller dans les endroits exclus des chemins traditionnels de la culture, mais juste — parce que ça me plait. Et je perçois dans ce simple aveu plus de force politique, ou tout au moins plus de charge subversive, que dans un discours habile sur les nécessités et les enjeux de la mobilité.

Le subversif là-dedans ? Ne justifier rien de ce que je fais par autre chose que par le désir, plutôt que de l’habiller de sens et de cohérence. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, de l’évidence du désir.

Enseignant à de jeunes artistes la pratique de la Commedia dell’arte, je me suis toujours interdit de leur apprendre techniquement ce qu’on appelle le « regard public » comme une mécanique. À ceux qui me demandent comment on fait, je leur réponds qu’il suffit d’avoir envie de voir le public pour tourner la tête. Ça ne s’apprend pas, ça se désire. Ma solution ne les satisfait pas, car ce n’est pas une réponse.

Appliqué à la mobilité, je fais le même constat. Nous ne sommes pas des militants, l’art s’y refuse. Nous sommes sans doute des convaincus et à ce titre, c’est encore le désir qui nous pousse. En mathématique, on dirait que nous agissons par excès, plutôt que par défaut. La mobilité artistique ne se justifie que par le désir de bouger en soi ou vers d’autres, que par une allergie à l’immobilisme ou à l’enfermement, que par un appétit, une curiosité. Elles s’incarnera ensuite pour chacun dans des pratiques faites d’intransigeances et de compromis, et ses limites seront propres à chacun : Les frontières de la mobilité

Pour tel acteur parisien, aller faire quelques dates en Province peut paraître le comble de la mobilité (j’en ai vu), et ce plaisir est en cela très respectable, car le regard de l’acteur étonné devant des rues vides à 19 heures est aussi riche de curiosité et d’effroi que le mien installé il y a trois semaines pour jouer Bérénice en plein quartier gitan. Pour d’autres, c’est aller au cœur des villes qui dessinera la frontière de l’aventure. Pour d’autres les prisons, les hôpitaux. Pour d’autres encore le bout du monde.

La formule est bateau, mais valable : je serai toujours le nomade de quelqu’un, le sédentaire d’un autre.

Pour ma part, je veux aller partout, dans les endroits les plus improbables, mais je réclame une douche chaude, et je préfère les robinets aux boutons poussoirs de vestiaires.

Et bien, cela provoquerait sans doute la condescendance amusée de quelques uns de mes collègues qui se douchent à grand coup d’eau froide.

Je veux jouer Shakespeare devant des élèves de Bac pro mécanique agricole, mais je veux les rencontrer avant, voire après.

J’ai envie de traverser les eaux et les mers, mais sans renoncer à la scénographie du spectacle. Et je n’ai jusqu’ici, malgré une envie forte, trouvé aucun sens à jouer une petite forme intime en Afrique ou en Inde, où je sais que le partage n’existera que si j’ai la possibilité de ne refuser personne.

Je pourrais multiplier les exemples. À chaque expérience de mobilité ses contraintes, ses contradictions, ses frontières, ses limites, ses compromis. Mais qu’elle rencontre ces empêcheurs de tourner en rond n’est que le lot habituel réservé à nos aspirations, que nos rêves souffrent de la réalité, qu’importe, s’ils ne se fracassent.

Car la mobilité, qu’elle s’incarne dans un imaginaire ou un convoi, dans un décor fait d’une valise ou d’une rencontre avec des gens mystérieux et inconnus, la mobilité n’est pas une fioriture, un plus, une cerise sur un gâteau, elle est inscrite dans les os du travail artistique, elle en est le carburant. Et chacune de ses limites, en nous freinant, en nous agaçant, sont autant d’ustensiles et d’amusements, qui viennent nous rappeler à quel point elle est essentielle. La mobilité n’est pas à gagner, plutôt, il ne faut pas la perdre.

vendredi 9 janvier 2009

retour (encore) sur la tragédie

Ce que nous apprend Vernant, c’est que le héros de la tragédie, le vrai héros, c’est la cité. La tragédie naît à un moment, elle disparaît finalement, très peu de temps après, dès que les grecs ont trouvé une réponse à la question politique. La tragédie est le moment de cette question sans réponse. Ce qui veut dire aussi que ce lieu commun de la tragédie qui en fait l’endroit où personne n’a ni entièrement raison ni entièrement tort, qui en fait l’endroit de la question restée question, l’endroit de l’homme non jugé, ce lieu commun est à la fois vrai et sans survalorisé. Si la tragédie est l’endroit (pour les grecs) de la non réponse, c’est qu’elle s’écrit au moment où les grecs n »ont pas encore choisi la place à assigner à la loi, mais n’imaginons pas qu’ils s’en satisfassent, au contraire, le temps tragique est un pont entre 2 mondes, celui du mythe et celui de la loi (pour simplifier), et dès que les grecs ont choisi, ils n’écrivent plus de tragédie parce qu’ils n’en ont plus besoin comme outil de réflexion.

(D’ailleurs, le fait que l’aventure tragique s’organise en concours devrait stimuler notre acuité quant à la fonction réelle de cette écriture. On vote pour une façon de présenter la cité, l’organisation en elle d’un monde ancien et d’un monde à venir)

D’une certaine façon, le temps que nous vivons consacre lui aussi la fin des mythes des temps modernes (au sens où Chaplin l’entend), le héros communiste, le héros entrepreneur, leur agôn, et s’ouvre sur la tentative d’une nouvelle écriture de la cité (ici, la cité, c’est le monde, mais au temps des grecs, leur monde était la cité), à laquelle nous ne comprenons encore pas grand-chose. La tragédie pourrait nous aider à en balbutier des réponses.

dimanche 26 octobre 2008

Les orphelins (Tentative de contribution à une réflexion sur l’enseignement du cirque)



Je sors d’Une part de nous, et, une fois de plus, j’éprouve un drôle de sentiment en regardant le travail d’élèves tout juste sortis d’école, le même que j’avais eu en voyant Toto Lacaille, le même que j’ai en partageant avec mes élèves de Lomme leurs interrogations et leurs pratiques, le même que j’ai eu il y a quelques semaines en accompagnant la création des Galapiats… Toujours ce même sentiment, d’être devant eux comme devant des orphelins.

Ce soir, je vois bien l’énorme potentiel de chaque élève, le désir immense, l’appétit, la conviction, l’engagement, mais cela ne fait que montrer plus clairement combien ils arrivent sur la piste désarmés, comme s’ils ne disposaient d’aucun outil, voire d’aucun indice qui les aiderait à exprimer ce qu’ils portent en eux avec tant d’intensité.

Lorsque je dis désarmés, je ne parle pas de la maladresse qui les rend précieux, je parle vraiment d’une sorte de solitude, parfois affolée, parfois résignée, parfois coléreuse, où on sent qu’ils se débattent, comme si on leur avait appris un tas de choses, sauf justement, à chercher ce qu’ils viennent chercher.

Et ce qui me frappe, c’est qu’en regardant les numéros d’Une part de nous, et en les comparant avec des travaux d’élèves d’autres écoles, j’y vois une grande différence technique – CNAC oblige, mais pour ce qui est de l’approche « artistique », ou, pour être plus précis, de la maîtrise du cirque comme langage, on dirait qu’ils sont aussi démunis, eux après 3 ans de CNAC et quelques autres écoles que d’autres arrivant dans une école et proposant un premier numéro à une piste ouverte ou une carte blanche. Comme si, à aucun moment de leur formation, on les avait aidés à cet endroit-là.

Je n’ai aucune envie d’être polémique, je n’ai aucune leçon à donner à personne, je ne veux stigmatiser aucune pédagogie, juste je m’interroge.

Je me dis que si on voit sur 6 ou 8 numéros qui se suivent, à peu près la même entrée (s’approcher de l’agrès, tourner autour, créer du mystère), puis toujours l’apparition d’une musique (elle donne le ton, elle évite à l’artiste d’être seul, elle dit au spectateur ce qu’il doit éprouver), la routine technique sur la musique jusqu’à la fin, sauf si on veut changer de propos ou d’ambiance, on change de musique… toujours cette même structure à chaque fois répétée, comme la seule manière de parler… Je dis qu’en s’apercevant que chaque artiste entre dans ce même système, on devrait flairer le danger.

Et on ne trouvera pas de solution à ça en ajoutant des cours de jeu d’acteurs, d’expression corporelle, de danse, bref ! En accumulant des techniques…

Des recettes, ils en ont plus qu’assez. On se moque (et eux aussi, ils se moquent) qu’ils sachent mimer la colère, la folie, la gaîté, on se moque qu’ils sachent envoyer des signes.

On n’est pas là pour leur apprendre à habiller leur technique. On est là pour les aider à trouver quel poème ils sont.

Facile à dire !

Pourtant, je peux me tromper, mais quel temps a-t-on pris avec eux pour travailler en silence ?

À quel moment a-t-on regardé ce qu’ils savaient faire et essayé de voir ce que ça et ça seulement arrivait à exprimer ?

(D’ailleurs, on devrait peut-être commencer par là, s’interdire de séparer la technique de l’artistique, parce que cela insinue que le cirque à lui seul ne dit rien, qu’il faut lui ajouter les habits de la danse ou du théâtre, et pourtant, prenez un artiste, un élève, demandez lui de faire bout à bout les 10 choses dont il est le plus fier, sans costumes, sans scénographie, sans transition, sans chorégraphie, sans personnage, sans rien d’autres que ces 10 actes difficiles qu’il réalise et auxquels il travaille avec acharnement, vous y verrez ce que j’appelle un poème, d’autres diront du sens. Tout ça pour dire qu’un salto n’est pas un acte technique auquel il faut ajouter des talons, du maquillage ou une intention pour qu’il devienne artistique, un salto est à lui seul un acte artistique.)

Fin de la parenthèse.

Le pire, c’est que cette solitude dans laquelle on laisse les jeunes circassiens semble arranger tout le monde.

Elle arrange les auteurs, à qui elle donne une bonne raison d’écrire du cirque à des jeunes artistes à qui on a mis en valeur la maladresse et l’immaturité. Et comme l’écriture au cirque cherche en ce moment à se donner un statut, elle peut y voir là, et sans malice, une bonne raison de le faire en force.

Elle arrange les metteurs en scènes qui peuvent habiller de leur style la technique des circassiens (ou habiller leur style de leurs technique, c’est du pareil au même), en faisant impunément de ces artistes des outils, propices, qui plus est, à leur renouvellement. Pourtant, avec quelle prudence et quel respect chacun d’entre nous, metteurs en scène, devrions-nous entrer dans l’univers et le travail d’un artiste qui vit 8 heures par jour avec son agrès. Et de toute façon, même s’il n’essaie pas d’imprimer son style, il est valorisant pour le metteur en scène d’être le défricheur, ce qu’il est d’autant plus que les jeunes artistes sont perdus et sans armes.

Elle arrange les pédagogues qui abandonnent ce chemin compliqué pour se consacrer à la préparation physique et technique, moins confuse.

Elle arrange les élèves eux-mêmes, en leur laissant la possibilité de chercher beaucoup et longtemps à de mauvais endroits, mais moins douloureux.

Autrement dit, de tourner autour du pot.

Pourtant, on sait quand même que beaucoup de promotions d’élèves ressortent frustrés des créations qu’ils font sous la direction d’un metteur en scène, avec ce sentiment justement d’avoir été utilisés, ou de n’avoir pas pu exprimer ce qu’ils savent porter. On sait que souvent, après, ils n’ont qu’une envie, se retrouver au plus près d’eux-mêmes. Et on a beau dire qu’il est bon d’apprendre à être interprète, d’expliquer que pour se trouver il faut en passer par d’autres univers, qu’on ne se construit pas seul… On a beau dire tout ça, il faut bien entendre cette frustration comme une déconvenue pédagogique.

Au reste, personne ne sait vraiment ce que c’est qu’être interprète de cirque.

Nous ne savons jamais vraiment qui a écrit, qui a proposé, qui a mis en place, qui a fait d’une idée mutilée une image aboutie, nous ne sommes jamais sûrs.

Nous n’avons pas comme au théâtre 2000 ans de pratique, d’habitude, de structuration, de répartition tacite des rôles.

Il faut bien avouer qu’ensemble, auteurs, metteurs en scène, artistes, pédagogues, nous apprenons petit à petit un peu comment ça peut marcher. Qu’en plus, le langage du cirque, en repoussant son risque originel (je tombe, je meurs), en inventant la longe et le filet, s’est privé de sa dramaturgie première, et peine à trouver une dramaturgie aussi forte. (Je ne critique en aucun cas cet état de fait, je le regarde seulement. Je ne regrette pas les temps où on travaillait « sans filet », et je n’oublie pas non plus que des gamins tombent encore d’une corde ou d’un trapèze.)

Et je vois, lorsque je travaille avec de jeunes artistes de cirque, comment souvent ils sont perdus pour écrire « leur » cirque, inconscients du fait que privés de l’histoire essentielle qu’ils étaient venus raconter en venant sur la piste, ils habillent leur technique d’autres histoires, plus anecdotiques, qui ne les nourrissent qu’imparfaitement.

Et c’est justement de cela qu’il s’agit : on ne les nourrit pas.

Pourtant, je sais bien, notamment au CNAC, la multiplicité des rencontres avec des créateurs, mais peut-être sous-estime-t-on le poids de l’enseignement, comme si l’émergence des bonnes questions était à chaque fois écrasé par l’entraînement.

Et puis, il ne faut pas sous-estimer non plus que ceux qui ont choisi le cirque un jour l’ont fait, j’allais dire par défaut, mais on pourrait mal le prendre, disons alors par insatisfaction, par écart au monde, ce qui complique bien les choses.

Et comme en eux, l’honnêteté est intransigeante, nous avons d’autant plus de responsabilité à ne pas les laisser se perdre.

Et comme en plus, ils déploient une énergie et un acharnement qui forcent le respect, nous nous devons de les aider à ne pas le faire en vain ou au risque d’une douleur inutile.

Voilà donc ces réflexions un peu décousues, faites peut-être en tout méconnaissance, et dont j’espère qu’on ne les prendra pour rien d’autre que ce qu’elles sont, un peu d’eau au moulin de la réflexion.

Lorsque j’ai en face de moi une classe d’élèves, les questions sont toujours les mêmes, même si elles ne se formulent pas exactement comme ça : –

Pourquoi je suis là, comment exprimer ce que je porte ? – Je suis plein de quelque chose, mais de quoi ? – Pourquoi je ne suis jamais satisfait de moi-même ? – J’ai choisi le cirque pour m’exprimer, mais est-ce que le cirque ne m’empêche pas de m’exprimer ? – Pourquoi je m’ennuie ? – Comment écrire ce que j’ai envie de jouer ? Je veux partager avec le public mais ma technique m’enferme, comment faire ? – Est-ce que j’ai le droit d’en avoir marre ?...

Ces questions ne sont pas à prendre à la légère, ce sont les bonnes questions. Et même s’il n’y a aucune recette pour y répondre, il faut s’y coltiner avec eux, tout au long de leur formation, régulièrement, comme un volet de la formation, pas un de ses dommages collatéraux. Il faut s’y coltiner et pas simplement en parole. Il y a une pratique pédagogique (des pratiques pédagogiques) qui les exerce, et c’est cela dont je crois, à tort ou à raison, qu’ils sont injustement privés.

samedi 6 octobre 2007

Le chapiteau, lieu et non lieu de spectacle

Passé l'émerveillement, passé la découverte (ou la redécouverte) de l'effervescence des montages, la fierté et l'entrain à se voir soudain à la convergence des regards, et même des chemins de ceux chez qui on s'est installé, passé cette sensation d'avoir sans doute un peu retrouvé un l'âge d'or, l'âge où les compagnies étaient encore des troupes, où tout le monde mettait la main à la pâte dans une sorte d'égalité illusoire certes, mais merveilleuse tout de même, passé la vanité jolie de se sentir enfin un peu gitan, passé il faut l'avouer, un tantinet de condescendance pour les malheureux enfermés qui travaillent dans le noir des théâtres, passé ne serait-ce que le plaisir de monter tout-en-haut pour regarder la ville ou les champs, passé la joie d'être au dessus du clocher de l'église, passé le plaisir tranquille de se promener dedans la nuit quand les autres dorment dans leur caravanes, passé aussi, et ce n'est pas la moindre des satisfactions, le sentiment que, tant qu'on aura la force de monter et démonter, transporter, vivre enfin à l'ombre de cette immobile baleine, on ne sera pas si vieux que cela… passé tout cela, il faut bien se demander quelle liberté risque de nous retirer un chapiteau en même temps qu'il nous en a donné une nouvelle.

Je dis liberté retirée, j'ai tort. C'est juste une manière d'activer une vigilance, une attention aux pièges que tend le chapiteau. Un chapiteau est un lieu de représentation et de création, et en même temps ce n'en n'est pas un.

D'abord, sans doute parce qu'il n'existe pas lorsqu'il n'est pas monté. Cela peut sembler idiot de dire ça, mais chaque montage, et lorsque je dis montage, je parle du montage dans sa globalité, l'endroit où on le met, son voisinage, l'équipe qui l'installe…, chacune de ses implantation le transforme assez complètement. Ce n'est pas le même lieu selon qu'il s'est installé dans un champ ou dans une cité, dans un village ou dans une friche culturelle. Il change de nature, il prend une autre signification. Idem s'il est monté par les artistes de la troupe, par une équipe de vacataire, ou par des bénévoles du quartier. S'il s'est monté dans la nuit ou sous les yeux des passants.

Et on en conviendra, on ne peut pas faire l'économie de cette signification, puisqu'il y avait dans le choix du chapiteau autre chose qu'une intention esthétique. Il y avait aussi là-dessous, même confuse, une intention politique, non ?

À chacune des installations, donc, un lieu nouveau. Impossible alors de pérenniser sa vocation. Il faut tout requestionner à chaque fois.

Cela nous oblige plus qu'on croit.

Ensuite vient la grande affaire, ce qu'on y fait dedans.

J'ai bien l'impression qu'il va falloir, pour un temps tout au moins, bannir certains mots ou expression de notre vocabulaire, comme partage… entre le rire et les larmes ou sa variante : du rire et de l'émotion… populaire sans être populiste… lien social… démocratisation de la culture… il y en a d'autre et parmi eux, mon expression préférée : convivial et festif. Allez j'ajoute spectacle familial et je m'arrête là.

Je ne dis pas que ces mots, ces bribes de phrases n'ont pas lieu d'être, je dis qu'elles empêchent de penser. Et ce faisant, elles appauvrissent petit à petit nos pratiques, nos recherches, nos esthétiques.

Je ne dis pas non plus qu'on n'a pas le droit de faire des spectacles familiaux, d'être à la recherche de convivialité, ceux qui connaissent notre travail pourront témoigner de cela, mais il y a dans la dictature de ce vocabulaire et des principes qu'il véhicule un danger, celui de priver les créateurs de leur liberté et de leur singularité. Privation d'autant plus dangereuse qu'elle semble consentie par ceux-là même qui sont spoliés.

C'est en cela que le chapiteau est un non lieu de spectacle.

Au moins dans la boite noire du théâtre tel qu'elle a été inventée et s'est transformée au cours des temps modernes, vient-on sans s'attendre à rien. Sa neutralité lui permet de tout recevoir. Mais tout est fait comme si le chapiteau lui, était condamné à ne recevoir que du consensuel, du convivial, du familial. Vous me direz qu'il y a des peines plus lourdes. J'en conviens, mais cette fatalité à incarner la fête a son poids et si on n'y prend pas garde, son prix.

Et puis il y a quand même une contradiction dans la désespérance qui nous prend à considérer la dictature du consensus dans l'art télévisuel ou cinématographique, par exemple, et cette recherche désespérée de ce même consensus lorsqu'il s'agit de spectacle vivant.

Il y a alors un troisième sens à définir le chapiteau comme un non lieu. C'est en faire une obligation. C'est dire : le chapiteau doit être un non lieu de création. Un chapiteau n'est rien en soi. Pas plus qu'un lieu ou une idée ne font un spectacle. Un chapiteau n'est que ce qu'on invente dedans, c'est sa seule valeur, sa seule raison d'avoir été fabriqué, payé par l'argent public, monté par une équipe, accueilli par une autre équipe, rempli par des spectateurs.

En d'autres termes, il ne doit pas imposer son empreinte, il doit savoir n'être qu'un abri. Et nous devons être particulièrement vigilants, nous qui créons dans cette outil, de ne pas nous satisfaire de sa présence.

Dire qu'on entre dans un chapiteau plus facilement que dans un théâtre, c'est dire à peu près que les enfants aiment mieux les hamburgers que les haricots frais. Se réclamer de ces valeurs comme des fins en soi, c'est ne rien dire.

Alors que notre compagnie vient de faire construire " Tamerlan " (qu'on considère entre nous comme le plus joli chapiteau jamais construit, évidemment), c'est surtout à cela que je pense, à faire extrêmement attention à ce que cet espace incroyable ne nous prescrive aucune esthétique, ne nous oblige pas à mettre en œuvre un seul type de relation avec les publics, ne nous fasse pas, en démesurant l'autour de la création, oublier la création elle-même, et finalement, ne nous appauvrisse pas insidieusement.

6 octobre 2007.

lundi 19 janvier 2004

Attention Fragile est en grève

En 2003, nous sommes arrivés en Avignon plein de fougue, on s’est installé en plein cœur de la ville, on était prêt…

Et puis il y a eu ce qu’on sait.

On a réfléchi et parlé. Qu’est-ce qu’il fallait faire ? Jouer, ça a été notre premier réflexe. Et puis après trois jours de manifestation, les grèves, puis l’annulation du « in », on n’a plus eu envie de jouer. Pour des tas de raisons. Que la fête était gâchée, que c’était odieux d’opposer comme ça, le « in » des riches et le « off » du pauvre (le malheureux chorégraphe dont le ballet ne se jouerai pas dans la cour d’honneur, vivait sans doute un autre drame qu’un drame d’argent !), parce que la récupération des commerçants était scandaleuse, parce qu’avec jacques Livchine au moins, on s’amusait bien.

On était pas tant de compagnies que ça, 80 peut-être, à tenir bon dans cette grève malhabile, à essuyer souvent la colère de ceux qui se s’était remis à jouer, en appelant ça une grève active, (ça, grève active, il faudrait l’expliquer à des ouvriers délocalisés, histoire qu’ils rigolent un coup), et pourtant, on est resté jusqu’au bout en Avignon, d’AG en AG, et un après-midi, on est parti à 30 compagnies, non sans un certain panache (!), dans un défilé de klaxons, jetant nos vingt mille tracts sur la chaussée.

Aujourd’hui, on ne la regrette pas, cette grève. Comme dit Dario Fo — « Quand on est dans la merde jusqu’au cou, il vaut mieux marcher la tête haute !»

A l’entrée de l’endroit où on devait jouer, on avait écrit ce petit mot :

Attention Fragile est en grève.

Ce n'est peut-être pas le mot qu'il faudrait, n'importe.

Le Tour Complet du Cœur n'aura pas lieu.

Nous ne savons pas non plus si c'est le bon chemin, mais, même si ne pas jouer est inutile, jouer à l'heure qu'il est, et ainsi, donner le sentiment de l'impunité à ceux qui nous méprisent, nous semble impossible.

Bien sûr, nous pourrions nous dire que l'exercice quotidien de notre liberté, de notre droit à créer, l'exercice aussi du partage, de l'échange non lucratif, de la joie, est un démenti suffisant aux marchands du monde.

Il l'est la plupart du temps, mais ici et maintenant, se remettre à jouer reviendrait à faire comme si de rien n'était et se coucher devant les puissants. Nous avons essayé d'imaginer d'autres actions, sans doute plus inventives, mais refuser de jouer, justement parce que c'est le plus douloureux, nous est resté comme le meilleur moyen de protester.

Après Avignon, il faudra inventer ensemble, public, artistes, techniciens, diffuseurs (on ne devrait dire qu' " acteurs ", car nous sommes tous autant que nous sommes les acteurs des spectacles), les moyens d'insinuer de l'art dans tous les pores de la vie. Merci à tous ceux qui seraient venus, à très bientôt sur une autre route.

Nous n'aurons pas le cœur d'être là, tous les soirs, devant la tente vide, mais si vous voulez nous voir pour parler de tout ça, du monde à refaire, du beau et du mauvais temps, du goût des pêches de vignes, voilà notre numéros de téléphone : Attention fragile : 06 83 46 10 28.